晴時多雲

光與時間的流動——蔡明亮的慢與阿比查邦的夢

蔡明亮(中)和阿比查邦(右)進行對談,孫松榮教授(左)提問。(台中國家歌劇院提供)

採訪◎記者何宗翰

蔡明亮和建築師黃聲遠合作在宜蘭的壯圍沙丘旅遊服務園區展出8部《行者》短片。(記者藍祖蔚攝)

《熱室》劇照。(台中國家歌劇院提供)

《熱室》劇照。(台中國家歌劇院提供)

關於「身體」

「我們很少有機會認真看待自己身體的樣貌。」蔡明亮說,他非常喜歡身體,喜歡別人的,但害怕自己的,後來慢慢才接受適應。電影《失嬰記》有一幕邪教老太太的全裸,讓他非常震撼,也說合作的演員對於身體,總是有個討價還價的過程。日前,他在新落成的壯圍沙丘旅遊服務園區展出八部《行者》短片,「身體」也成了問題,建議十二歲以下「酌閱」。

「不光是人體的身體是身體,電影本身也有具象的身體。」阿比查邦說,他和演員和工作團隊都長期合作,就像家人,一起成長、變老。拍演員的身體是一種特權,去觀看他們身體的轉變。35mm的底片就像電影的身體,底片會老舊、毀壞,看著底片慢慢毀壞的同時,也看到自己的轉變。

關於「緩慢」

「我是急性子的人。」蔡明亮說,每次去機場都習慣早到,因為不喜歡排隊買票時,那種急得要死的感覺,會很痛恨前面售票員、乘客的緩慢。至於(我的)電影會慢,應該是遇到李康生,他是一個很慢的人,任何表演訓練的節奏都會有張力、有戲劇性,李康生沒有,但那種緩慢非常真實,於是電影就變慢了,「那,你們去研究李康生吧!」

「讓我變慢的應該就是蔡明亮吧!」阿比查邦說,台灣的蔡明亮、楊德昌、侯孝賢等導演對他有很大的影響,台灣電影很多意象和泰國十分接近,泰國電影裡卻從沒有出現過,成為他拍電影的動機;「但過去十年來我的電影一點都不慢,如果慢了,我會剪掉。」有位朋友生前常教他如何看待時間,包括任何情況都不要用跑的、搭電梯不要急著按鈕關門,因此他學會了等待,像拍電影時需要等待光線,他也從中得到了沈澱和平靜。

關於「電影院」

蔡明亮說,他經歷過的戲院多半不在了、不記得了,重新喚起那些場景都總是在夢裡,好像它在召喚你一樣,電影《不散》其實是記憶的概念。以前的戲院是獨棟的,可能有一千人的位置,平日只有晚場,當週末下午電影散場時看見夕陽,特別感覺像做了一場夢;現在走出電影院多半是百貨公司、賣場,感覺不同。時代一直在變,很感謝曾有這樣的經驗和記憶,也很感謝記憶回來找他。

阿比查邦說,他在小鎮裡長大,當時的電影比現在多元,像是很多香港和印度電影,進電影院就像走進一艘大船,不知道會踏上什麼旅程。看電影就像是一種儀式,有紅色布幕、有人嗑瓜子,也許拍電影就是要追尋那種記憶,最近幾年很少走進現代的電影院,如果可以,還是希望能走進那些老式獨棟的戲院,但是都漸漸絕跡了。

關於「夢」

「我的電影如果是夢,都不怎麼快樂。」蔡明亮說,他每個鏡頭都在拍夢境,希望拍得很漂亮,然後每個橋段並不是太連貫,在夢境裡跳來跳去;「其實不太害怕觀眾睡著,因為醒來還在同一個夢裡面」,一般電影都需要觀眾保持清醒及投入,看起來就傻傻的,會愛上男女主角,像在演出瓊瑤的情節。

「電影的真實應該有點荒謬,是真實被處理後的一種真實,可能比真實再殘忍一點,但當然殘忍不過現實。」蔡明亮說,人生其實就是一場夢,不知道何時醒來、何時結束,現在的電影搞得很不神秘,很多都蠢蠢的。電影會動是因為時間,我們因為看劇情而忘了時間,意識到時間就會覺得悶,拍真實人生就很悶,因此要好好經營這個夢。

阿比查邦則說,過去幾部作品都和做夢、睡覺有關,大概是因為他很享受睡眠,人在睡眠時腦波會有幾個階段的循環,像快速動眼期,每個循環大約就是九十分鐘,等於一般電影的長度;也許需要看電影生理上就像需要睡眠一樣,因此拍電影時會儘量拍出「有機感」,找出身體的節奏和旋律。

「近年我的電影、裝置藝術中,睡覺也代表一種逃避。」阿比查邦說,過去四年泰國軍人專政,而睡眠就是代表一種逃避,在睡覺的情境下,沒有人能控制我們,我們也控制不了要做什麼夢,不去哪裡,也沒有未來。

關於「美術館」

「美術館在老一輩被視為教育單位,都欠缺逛美術館的生活。」蔡明亮說,這養成一種偏食的觀眾,只會看他習慣的電影,但歐洲觀眾就什麼都看,從○○七到柏格曼,舞台劇到展覽。他跟阿比查邦的作品都有一種自由的氛圍,就是作者自己,但在票房上都常滑鐵盧,戲院無法容納,作品就走向美術館,其實只要是作品,去哪裡都應該可以成立。

蔡說,這應該是一個「以作者的方法來看作品」的時代,雖然電影也被視為創作,但實際上更常以院線片商的角度來看,用手機、網路看電影都不見得是作者要的,觀眾在哪裡看見作品應視為創作的核心部分,可讓創作者更自由、觀眾有更多選擇。

阿比查邦說,他和蔡明亮的作品都非常「個人」,在這個年代其實是愈來愈難製作,從資金到院線放映都困難,往美術館、博物館發展其實是一種生存之道,電影《華麗之墓》、《波米叔叔的前世今生》的資金很多是來自於美術館和藝廊,在美術館或藝廊觀看其實相對自由,觀眾扮演主動的角色,如果在戲院,觀眾就乖乖在位子上等著被催眠。

關於「歷史」

蔡明亮的作品很少涉及歷史內涵,因為他不感興趣。早期華僑父母會教孩子不要碰政治,他總覺得自己「不小心就掉到台灣來」,從二十歲之前在馬來西亞,卻很少去處理馬來西亞的童年,因為他是一個只在乎眼前事情的人,甚至不會看未來,作品也從來沒有計畫,全都來自於生活,依然有政治和歷史,只是不會刻意將大歷史標示出來。

阿比查邦說,歷史可以連結到一開始身體的概念,歷史其實就像身體,不斷在轉變,泰國的教育體制充滿了政治宣傳,大家對自己的身分認同就被教育形塑,近十年泰國人民在政治意識上有些覺醒,才恍然大悟被政府欺騙了,事實上過去經歷了很多動盪和暴力,也回應到前面「緩慢」這件事,當他試著去理解歷史,也就可以靜下心來,去思考對於未來什麼是重要的。

關於「靈」

蔡明亮說,電影《家在蘭若寺》中的魚精,既是虛構也是真實,因為李康生之前養了一條叫黃金戰船的大白魚,從《河流》開始拍牠好多年了,有天魚跳出水死了,所以拍《臉》的時候找了替身。《家在蘭若寺》裡,魚比較像是個鬼魂,它其實是一部很溫暖療癒的作品。

阿比查邦說,所謂的鬼魂其實就像記憶,有些可能是真的,有些是假的,也可能是依戀,就像《波米叔叔的前世今生》裡妻子回來的情節,對他來說那並不是鬼魂,而是波米叔叔對自己的一種投射。電影底片也是個逐漸死亡、消失的東西,他也試圖找尋不同的出路與表現手法。

關於「光」

「人的身體和臉是這世界上最美的景觀,特別是臉,電影神奇之處是可以處理特寫。」蔡明亮說,拍完《家在蘭若寺》很悶,因為VR作品無法拍攝特寫,就拍了《你的臉》,裡面有十三張特寫,其一是李康生,另外都是五十歲到八十幾歲從路上找來、不認識的素人,這些人的臉打上光,一看就是屬於銀幕上的人,一站上去就蓬蓽生輝。

學生時期上王小棣老師的課,第一堂就教柏拉圖的洞穴隱喻,講人類第一次發現自己,就是因為生火看到自己的影子,後來就變成了電影,所以我們要非常尊重電影創作這件事,電影也不要亂拍亂看,可以去看海、看月亮,比電影厲害多了,至於為什麼要看電影?因為導演提供了一個觀看的概念,沒有時間不能看,電影不夠慢、不夠長也不能看。

阿比查邦記得五歲時拿著手電筒和毯子玩,看著光影的變化,腦海裡也出現一種光,他在《熱室》裡面做的事,和五歲時做的其實沒什麼不一樣。電影其實就是一種光的魔術,內在的光與實際的光互動的過程,就產生了電影。電影提醒我們身體或是歷史都是一種轉變,身為一個導演,他非常榮幸擁有這個特權去提醒大家。

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