流亡導演應亮（右）。（曜演影視提供）
一部電影的起點，如同一段人生的起點，都是一個想像。我作為一名現代的電影導演，不如成瀨巳喜男（編按：日本知名導演）的年代，他們一年可以拍二至三、甚至四部電影。我既不靠製作電影為生，每部電影的工作週期又往往長達三年以上。如此，可認定兩個事實：第一，我的創作成長不很快，所謂的電影生涯不算職業。第二，做一部電影，幾乎全部是個人訴求。
我停了六年沒有出長片。外觀的原因是：政治打擊和生活變動；但內在的和全部的現實是：六年前，拍攝《我還有話要說》令我流亡，我需要停下來，先認真做回自己，創作暫退至第二位。待時間運行至第三和第四年時，雖然在我心底有了重拾創作的念頭，可是勇氣並不是馬上就有的。寫作《自由行》是第四年，我曾寫出如下的文字：
「《自由行》中的那場旅行，我經歷過。流亡，也是我現在的生活內容之一。這是一次計畫外的寫作，直到劇本第二稿，我方才領悟出這項工作的特別意義。四年前，我忽然變成了另外一個人：正在做的很多事情，一下子做不了了，比如創作、回國和出國……又不得不去做另一些事情，比如努力謀生、設法在境外居住……還有些事情，是以前沒想過或缺乏勇氣去做的，比如生養小孩、學習種地……時光流轉，如今待我試圖反思時，心情、眼光卻都已跨過了幾重山川，不知該如何聚焦。所幸，圍繞著《自由行》文本的各種討論和『自學』，正迫我成長，重看自己。」
像我如此一個業餘的、被動的、缺乏勇氣的「導演」，之所以能完成這次創作，離不開幾方面的機緣：
一、五至六年來，有無數香港朋友承擔風險，對我和對我的家庭給予了無私幫助。
二、在我寫下一則短片長度的故事大綱後，一位台灣的電影朋友不斷鼓勵我、要求我，甚至推逼我：必須要完成一部長片。那位朋友的名字叫：沈可尚（編按：台北電影節總監）。
三、演員的排練跨度為四個月，基地在吉隆坡，因那裡的消費比香港和台灣都低。這一部分的工作，得到了馬來西亞獨立電影人的大力協助。
四、資金來自多方，主要來自台灣公共電視；創作夥伴，幾乎都來自台灣；製作資源也多數來自台灣本地。台灣正嘗試電影的工業化，《自由行》作為一個完全沒有「安全感」的製作，能得到如此的支持，並不容易。
有了一個創作想像後，如何把我生活的真實變成「電影的真實」，是一項從劇本寫作貫徹至剪輯的工作，也是始終面對的難處。所謂「電影的真實」，是可能的生活和更真的「真實」。只有齊備如前提及的四點機緣，《自由行》才能完成這種真實的轉換。所以說，我只是編劇和導演而已，一個人並沒有能力全部完成。我既需要勇氣，去面對我生活中的「殘酷」和「不好看」；又不想只拍一部「傷痕電影」，因我明白，沒人渴望被憐憫、被拯救；我也無意控訴、抱怨，更不想自我美化，只想安靜地把這則故事說出來。於是，「平視」將如此關鍵。但「平視」需要保障，不是我一個人可以完成的。
我在劇本中曾寫過一場機場告別的戲（後改寫，可惜沒有拍出來）：那是臨近結尾，這個因政治而離散的家庭將再次分別，地點是高雄小港機場的外面，一群類似國際交流營的青年在他們附近合影並喊出：感謝台灣！再見台灣！——這兩句話，其實是從我心底叫出來的。《自由行》的故事在台灣發生有其合理的地方，這樣一次旅行，本身就已徹底證明：媽媽背後的中國，導演小家庭背後的香港，以及會面地台灣，是三個全然獨立的地區，有三種不同的文明。
台灣，作為華人世界中最自由的國家，果然給了我一次非常順利和愉快的經歷。《自由行》的製作團隊，每個創作部門都由專業人士組成，這也是我的第一次，因而學習了很多。假設繼續創作，我已知下一部作品該如何進步了。這對一名「非職業」的電影工作者，是非常珍貴的經歷。順便一說，與我合作的本地製作公司叫「用力拍」，是由一群與我年齡相若的電影人成立，他們非常有實力。請台灣電影的工業人士，重視他們的熱力、能力和潛力。
《自由行》是一次私人動機的創作想像，卻能聚攏這麼多志同道合的同伴，我們因此相識、相知。如今電影完成，開始了它的「自由行」。感謝電影之神的眷顧：給我機會與電影交往，令我的生命不僅真實，而且有了更多的可能！ （《自由行》導演）
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