《白色說書人》戲偶與演員同台，成功超越空間與比例的限制。（同黨劇團提供）
《白色說書人》戲偶與演員同台，成功超越空間與比例的限制。（同黨劇團提供）
傳統戲曲要得著新生，傳統不可失，新趣不可少，兩者兼具，才有機會拓展戲曲邊界，開啟更多可能。
一心戲劇團描述林獻堂晚年心境的《當迷霧漸散》，就運用了多媒體技術，將歌仔戲、京劇和電影結合一起，自由穿梭時空，形塑了迷人的魔幻風采；同黨劇團探尋白色恐怖時光的《白色說書人》，則是要結合掌中戲與真人同台演出，在半夢半戲中，重現那段驚惶歲月。
掌中戲的魅力在掌中戲偶，受限指掌，戲偶難大，要與真人同台互動，成敗關鍵就在於如何突破舞台比例與空間，讓戲偶可以隨意竄飛，與真人對戲又絲毫不顯尷尬。戴君芳執導、詹傑編劇的《白色說書人》就在讓人看得眼花撩亂之餘，又讓傳統曲藝與悲情歷史得能相互關照。
《白色說書人》的「白色」有雙重意義：一指喪事，一指白色恐怖。
劇情從摺蓮花昏睡的兒子展開，透過他在「父後七日」的喃喃召魂，試圖解開他與兩個父親的歷史與身世之謎。舞台上處處是要燒祭亡魂的紙紮箱屋，一陣風鈴響動，夢中驚醒的兒子先脫口說出：「過身的人，頭七會回來。」再補上一句：「如果不是親生的，頭七就不一定回來。」然後加進小學時光，老師怒斥「你爸爸姓陳，你怎麼姓王」的回憶，暗示加明示，就能勾連出白恐時期因為恐懼、佔有與背叛而蹂躪變形的人倫悲劇。
《白色說書人》的「戲偶」則有三重功能：一是往事蜜甜。父子都愛這款傳統技藝，思親憶往，昔日就靠著胡扯掰戲的本事，總是把兒子唬弄得如癡如醉的天倫美夢，歷歷如現，唯其如此，最後真相揭曉，才更淒酸。
二是借偶寓事。貫穿全劇的廖添丁，既是挑戰威權的庶民英雄，又是曾遭友朋出賣的悲情角色，剛好結合兄弟情誼慘遭威權誘惑輾壓而變節的故事，戲歸戲、人歸人，殊途卻同歸，讓人何止扼腕。
三是傳統新生。陸續登場的廖添丁、孫悟空、武松、包公到潘金蓮的偶戲，時而讓戲台上乒乒乓乓打成一片，插科打諢的話白與滿場飛舞的偶影交織來去，耍得好不熱鬧，時而則是借古諷今，真事不隱，假語不蠢，拳拳到肉，玩得好不快哉。
例如，不管是廖添丁對日本人說的：「恁喔，偷走來到台灣，就講自己是政府、主人攏袂覺得見笑！我跟你說，吃過番薯簽才是台灣人。」懂的人一聽就懂，編導項莊舞劍，要砍的何止是日本人？
例如，包公代表的官府，可以是嚴刑拷問的「加害人」，亦可以是「開淡薄啊錢和一張破字紙頭給你，就嘎你們買收去」的「洗罪人」，轉型正義的弔詭與艱難，同樣在編導看似天馬行空的嬉笑怒罵中，有如一把匕首刺進觀眾心中，讓你淌血又淌淚。
負責操偶的吳榮昌和黃武山兩位藝師，掌上和嘴上功夫都相當了得，看他們演出就是一大享受，最難的是走出傳統小舞台，遊走大舞台後，幕前幕後都有戲，舞弄空間增數倍，更讓布袋戲的傳統技藝得到全面鬆綁，他們爭得的自由解放，為掌中戲的未來可能做出強有力的示範。相對之下，一人飾多角的邱安忱，在語言轉換與情緒變動之間略顯吃力，但是《白色說書人》全劇的宏觀視野，雜抄百劇，又能穿梭古今的功力，依舊是傳統劇藝脫胎換骨的具體例證。
編輯精選
自由評論網粉絲團